№ 52 / Весна 2014

интервью OPEN №52 2014 22 —Высерьезныйдраматический актер, и вдруг несколько лет назад снялись в мыльной опере «Бедная Настя» и сит- коме «Моя прекрасная няня». Многие удивились. —Мыльная опера —благо для продюсеров и телекана- лов и гибель для актеров. Там характеры не нужны, и из этой бесхарактерной манеры игры потом очень трудно вы- скочить. А я актер характерный. Но, к счастью, на съемоч- ной площадке были американские консультанты, они во- время вскакивали и кричали: no, no никакой чеховщины! Но мыльная опера — это, конечно, деньги и популяр- ность. В общем, я попробовал. А вот в кино сейчас очень много компьютеров. Я снимался у Бортко в «Мастере и Маргарите». Смотришь потом и считаешь, сколько минут осталось твоей игры, а сколько сделано компьютером. — Вы всегда доверяете режиссеру? — Когда подписываю контракт, то да. Но бывает, что и не подписываю. Утром звонят, предлагают съемки, днем привозят сценарий, читаю, а вечером звоню в ответ и го- ворю: ой, извините, совсем забыл, у меня «елки», не смогу поехать в ваш Голливуд. —Александр Калягин как-то сказал, что Филиппенко не нужен режиссер. — Это не так. Хотя я много выступаю один. Хороший режиссер всегда нужен. Вы знаете, большинство крупных театральных режиссеров не присутствуют в зале во время спектакля. Эфрос не присутствовал, всегда выходят из зала Роман Виктюк и Роберт Стуруа. Они слушают спектакль. На слух сразу распознается фальшь, если она есть. —Насколько вам важно доверять партнерам по сцене? — Это сложный вопрос, особенно с женщинами. Все отношения описаны у Сомерсета Моэма в «Театре». Лучше не выяснять отношения. Дождаться окончания до- говора, и как в море корабли… Помогает избежать ошибок сарафанное радио. Нас в Щуке учили: завизируй, а потом импровизируй. Ну, если проблема все-таки серьезная, пытаешься решить ее через режиссера. Вот у Андрона Кончаловского в спектакле была у меня работа. Чехов, «Дядя Ваня», я играл профессора Сере- брякова. Андрон мне все время говорил: «Не подсказывай актрисе!» Там была знакомая актриса из «Сатирикона». Так вот, он говорил: «Не подсказывай, а лучше напиши книгу «Моя работа над ролью партнера». Кончаловский потом мне объяснял: «Ты играешь, будто в картинах Брей- геля, выписываешь каждую деталь, потом можно вырезать и продавать за большие деньги. А мы здесь играем Рем- брандта, бах — цветовой кусок, потом тени, тени». У него театр, как кино — наезд только на одну сцену, остальное неважно. И вот надо очень внимательно слу- шать и чувствовать, что ему надо. И если что-то не то с партнершей, пропусти… Режиссер потом сам подскажет. Был в 1920-е годы такой Персимфанс—Первый симфо- нический ансамбль без дирижера. Просуществовал он не- долго. И все потому, что без дирижера и режиссера нельзя. Григоровича как-то спросили: «Возможен ли в балете авторитаризм?» «Нет, — ответил выдающийся балетмей- стер, — только диктатура». — Вы один из признанных мастеров моноспектакля. — Это не от хорошей жизни. Сейчас литературно- музыкальные композиции неожиданно востребованы. А ведь я с них начинал, в доме пионеров. — Но почему вы мало работаете для аудиокниг? — Ну, у меня есть в этой области, так сказать, эвере- сты—акунинский «Пиковый валет», Зощенко. А потом мы вместе с Акуниным «Кладбищенские истории» записали. Для аудиокниги, какидля театрального спектакля, нужен хороший режиссер. Радиотеатр я застал только в хвосте. Это был отдельный клан мастеров, меня туда Невинный привел. Там в радиостудии за стеклом всегда сидел режиссер. Рынок аудиокниги затоптали продюсеры. Они решили: любого посади, кнопку нажми — и готово. Я хотел Стру- гацких прочитать, а мне сказали, что все уже записано. — Вы прекрасно читаете Довлатова. Вы были с ним знакомы? — Нет. Ни с Довлатовым, ни с Бродским. — А с Аксеновым? —Конечно, и с Алексеем Козловым. Я увлекался джа- зом. Был стилягой. Благодаря этому получилось такое проникновение в знаменитый монолог «И Козел на саксе…». Кстати, его в пьесе Славкина «Взрослая дочь мо- лодого человека» не было. — А откуда он появился? — Был в Доме литераторов отчетный концерт моло- дых, сорокалетних, драматургов. И мы на кухне у Розов- ского придумали этот монолог по мотивам пьесы специ- ально для концерта. Текст был разбросан по всей пьесе, и мы его в одном месте собрали. Афраза «Козел на саксе» выскочила из моих воспоми- наний. В пьесе ее нет. — Да, вы же давно были знакомы с саксофонистом Алексеем Козловым. —Мы познакомились в Физтехе на джазовых вечерах. Он, кстати, обижался, когда говорили «Козел на саксе». А потом свою книгу так назвал. — А вот ваш сын Павел — музыкант, лидер группы F.A.Q. Вы его музыку понимаете? —Это совсем другая планета. У каждого времени своя музыка. — Все ли литературные произведения можно экрани- зировать? —Некоторые романы, думаю, обладают полиграфиче- ским эффектом. Их лучше читать один на один, и это ви- дение богаче, чем кино. — Какие ? — «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «Мастер и Маргарита» Ми- хаила Булгакова. Хотя по Булгакову получаются хорошие фильмы. Но книги богаче. О!